Троица Андрея Рублева. Антология. Павел Павлович Муратов

Талантливый искусствовед, писатель и пере­водчик Павел Павлович Муратов (1881-1950) был автором первого научного очерка о древ­нерусской живописи, который он написал для «Истории русского искусства», издававшейся Игорем Грабарем. Очерк вошел в VI том «Ис­тории» и появился в печати в 1914 году. Кри­тика единодушно оценила новаторское значе­ние текста П. П. Муратова, где, в отличие от предыдущих работ на ту же тему, немало стра­ниц отведено эстетической характеристике древнерусского изобразительного искусства. Обобщая черты, свойственные живописи XIV- XV веков, П. П. Муратов дал удивительно точ­ное описание идеального стиля эпохи Рублева, который в полной мере нашел свое воплоще­ние в иконе Троицы. Заметим, что живопись Рублева рассматривается им в русле развития новгородского искусства, так как в это время считалось, по словам самого П. П. Муратова, что «в эпоху Рублева … на Руси не было дру­гой живописной школы, кроме новгородской». Но П. П. Муратову было известно, что все ис­точники о Рублеве московского происхожде­ния и что они рисуют его как московского ху­дожника. Именно этим определена несколько неуверенная интонация в последней части на­печатанного нами текста («какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица …»).

Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев

П. П. Муратов охотно сотрудничал с И. Э. Грабарем, и, когда в июне 1918 года И. Э. Гра­барь организовал Всероссийскую комиссию по раскрытию памятников древней живописи, П. П. Муратов принял его предложение войти в комиссию для наблюдения за расчисткой икон и фресок. Пребывание П. П. Муратова в комиссии было недолгим, но он стал свиде­телем окончательной расчистки «Троицы» и тех общих восторгов, которые она вызывала на выставке новооткрытых икон летом 1920 го­да в Москве. Хотя впервые подлинную живо­пись «Троицы» П. П. Муратов увидел в 1919 году в Троице-Сергиевой лавре[1]
Х[1] За столетия на территории Свято-Троицкой Сергиевой Лавры сложился уникальный ансамбль разновременных построек, включающий более пятидесяти зданий и сооружений.

В юго-западной части монастыря находится белокаменный Троицкий собор (1422-1423), поставленный на месте первого деревянного храма XIV века. Именно вокруг него происходило формирование монастырского ансамбля. К востоку от собора в 1476 году псковскими мастерами была возведена кирпичная церковь-звонница во имя Сошествия святого Духа на апостолов.
Читать далее... или в 1920 году в Москве, его предварительная оценка этого произведения оказалась на редкость точной. В двух новых книгах о русской живописи, одна из которых издана в 1925-м, а другая в 1927 го­дах, он с небольшими изменениями повторил прежнюю характеристику иконы. Ср.: Моига- tow P. L’ancienne peinture russe. Roma-Praha, 1925, p. 112—113; Muratov P. Les icones russes. Paris, 1927, p. 174, 177.

В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстра­тивную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстратив­ную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. В пре­делах одного и того же иллюстративного задания он может найти чрезвычайно большое разнообразие художественных мотивов. Некоторые темы будут особенно привлекать его скрытыми в них художественными возможностями. Многими исследователями уже были указаны особенности русской иконографии, вызванные национальными, психиче­скими и бытовыми чертами русского народа. Здесь следует указать еще на те особенно­сти русской иконографии, которые выражают как умели ценить русские художники эсте­тическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную. Русской живо­писью, например, доведена до высокого совершенства величественная и прекрасная тема Деисуса с «чином». Вокруг этой темы создался изумительно стройный и могучий худо­жественный организм русского иконостаса. Другим проявлением подобного же высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древ­нерусской живописи фигуры крылатых ангелов . . .

Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так ска­зать, повышало его стилистическую энергию. По чувству стиля русская живопись зани­мает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп наряду с выс­шими достижениями есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремеслен­ного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного рус­ского художника к своей теме часто кажется нам недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от по­верхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии …

Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южно­славянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить италианская и северно- европейская живопись лучшей эпохи. С Мадоннами италианских и старонемецких масте­ров могут быть сопоставлены и некоторые русские изображения Богоматери. Лики анге­лов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты, унаследованную рус­скими художниками от Византии и взлелеенную как-то особенно бережно. Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портрет- ности. Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность выте­кает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во вре­мени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.

Наше представление об эпохе Рублева на противоречит тому, чему учит нас единствен­ное достоверное произведение самого Рублева. Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой при­надлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе как безупречной ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то осо­бенно прекрасного движения — поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника виде­нием чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного пре­дания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистиче­ским зданием. «Греческая манера», формы и приемы византийской живописной тради­ции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченно­сти, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и «отстоенности» всех эле­ментов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.

Муратов П. Русская живопись до середины XVII века. — В кн.: Грабарь Игорь. История русского искусства, т. VI. М., [1914], с. 23-24, 26, 28, 32, 36 и 229-231.

Троица Андрея Рублева. Антология. Москва «Искусство» 1981

Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра