Изучая искусство Андрея Рублева, многие ученые уделяют видное место школе великого художника, а также вопросу о влиянии его искусства на характер московской живописи в целом. Еще в 1926 году И. Э. Грабарь высказал верную мысль о том, что «властный гипноз» Рублева давал о себе знать на протяжении всего XV века. Именно с этой цитаты из исследования И. Э. Грабаря о Рублеве начинается содержательный отрывок о рублёвской «Троице» из работы Н. П. Сычева об иконе на аналогичный сюжет, которую написал другой знаменитый художник — Симон Ушаков.
Икона Святой Троицы
Может показаться странным, что Н. П. Сычев пишет о шедевре Рублева там, где речь идет об искусстве совсем другой эпохи и стиля. Но в действительности его отклонение от главной темы имеет свои причины. Отчасти оно продиктовано полемикой с теми исследователями, которые распространяют тезис И. Э. Грабаря далеко за XV век и видят влияние Рублева даже в творчестве Ушакова. Отчасти же Н. П. Сычева привлекала возможность сопоставить два произведения на одинаковую тему и тем самым лучше оттенить уникальность композиции и колорита «Троицы» Рублева. Он первым дал глубокий анализ композиционной основы «Троицы», где в диалектическом единстве присутствуют две разные геометрические фигуры: восьмигранник и круг. Пересматривая различные изображения Троицы от IV до XIX века включительно, собранные в конце антологии, легко заметить, что икона Рублева и в самом деле занимает особое место: она сияет как алмаз даже там, где мы видим другие выдающиеся произведения на тему Троицы.
Николай Петрович Сычев (1883-1964) — историк искусства, музейщик, реставратор, художник и преподаватель. Ученик Д. В. Айналова, работавший также с Н. Я. Марром и Н. П. Кондаковым, он получил хорошую школу. Но его знания сочетались еще и с талантом организатора, что давало плодотворные результаты там, где начиналось новое и сложное дело. А Н. П. Сычев был охотником до новых начинаний, новых идей, новых направлений в науке. О необходимости Н. П. Сычева и о доверии к нему в такого рода обстоятельствах свидетельствует, например, то, что в 1921 году, когда потребовалась реорганизация дореволюционных музеев, общей конференцией петроградских научных и художественных учреждений Н. П. Сычев был избран на пятилетний срок директором Государственного Русского музея. При участии Н. П. Сычева были намного увеличены фонды художественного отдела Русского музея, разработаны новые постоянные экспозиции и выставки, выпущены капитальные научные сборники и монографии. Приходится удивляться, что Н. П. Сычев находил время и для самостоятельной творческой работы. Именно в эти годы написана статья, из которой мы выбрали отрывок о «Троицах» Андрея Рублева и Симона Ушакова.
О Н. П. Сычеве см.: Лазарев В. Н. Николай Петрович Сычев. — «Византийский временник», XXVI. М., 1965, с. 291-292; Николай Петрович Сычев (1883-1964). — В кн.: Сычев Н. П. Избранные труды. М., 1977, с. 11-14 (статьи об Ушакове здесь нет).
«Московская живопись, — замечает И. Э. Грабарь, — на всем протяжении XV века не могла уйти из-под властного гипноза рублевского искусства, являя в своем развитии непрерывную цепь тех же мыслей, чувств и форм». Необходимы были большие культурно-исторические сдвиги, чтобы ослабить силу действия этого гипноза, и поэтому вопрос об устойчивости этого гипноза в эпоху Ушакова не лишен известного значения. Действительно, покорился ли силе его действия тянувший по родовым связям к старине Ушаков и сохранились ли в его художественном миросозерцании стремления к «невещественному и божественному свету», которыми, как говорит препод. Иосиф Волоколамский, характеризуя художественные настроения Рублева, всегда был одержим этот «пресловущий» иконописец? Сравним, для того чтобы получить ответ на эти вопросы, произведения того и другого художника.
Помещенная в прямоугольном обрамлении композиция Рублева… кажется вписанной в невидимый, мыслимый круг. Круг этот не является в общем замысле композиции элементом пассивным, по трафарету взятым из предшествующих композиционных исканий византийских и русских художников. Наоборот, положенный в основу построения композиции, он приобрел значение главнейшего момента, подчиняющего себе все части композиции настолько, что ни одна из них, даже мелкая деталь, не может быть признана случайной, выпадающей из общего композиционного замысла. Для того чтобы построенная по круговому началу композиция не приобрела характера расплывчатости, художник обрамляет мыслимый круг мыслимыми же секущими прямыми, делящими общую прямоугольную плоскость иконы и замыкающими мыслимый круг в мыслимый же восьмигранник. Грани этого последнего, служа направляющими при построении форм подножий ангелов, здания и горки на фоне, придают вместе с тем центральному круговому началу особую сосредоточенность. Гармонируя с центральным мыслимым кругом, реальные круги нимбов, округлые формы крыльев и элементы круга, положенные в основу построения фигур ангелов, сообщают общей композиции динамизм движения линейных форм, ритмически сдерживаемый внутренними цезурами — прямыми горизонтальными, вертикальными и наклонными линиями трапезы, мерил и складок драпировок ангелов. Ритмическое сочетание движущих кривых и прямых в линейных формах композиции уравновешивает начала движения, придавая им характер спокойствия и мягкости, но не расплывчатости и вялости. Это сочетание направляющих линий уже само по себе подчиняет зрителя и дает ему представление о графически разрешаемой художником проблеме пространства на плоскости. Эта же проблема разрешается художником и в цветовом отношении. Рублев мыслит цветовыми силуэтами, построенными в строго композиционных формах. На его иконе нет ни одного цветового пятна, положенного случайно и стоящего вне проблемы цветовой композиции. Цветовой силуэт является в руках художника новой движущей силой. Располагая на плоскости композиционно оформленные цветовые силуэты различного напряжения, Рублев заставляет их удаляться и приближаться, создавать представление пространства, но не нарушать общего представления о плоскости.
Подобно тому как каждая линейная деталь его композиции находится в полнейшей гармонии с общим замыслом, так и каждая цветовая деталь ее является определенным аккордом общей цветовой симфонии. Цветовая четкость и чистота этих отдельных, композиционно замкнутых аккордов придает всей цветовой поверхности характер изумительной чистоты и ясности, увеличивающихся еще благодаря чрезвычайно умелому распределению цветовых контрастов, заставляющих отдельные поверхности то понижать динамику своей цветовой сущности, то напряженно выявлять всю ее цветовую потенцию. Точно древние, давно уже утраченные принципы мозаического расчленения цветовых поверхностей воскресают вновь в композиции Рублева, сообщая ей характер монументальной величавости, чуждой, однако, суровости древних произведений мозаической техники.
Технические знания Рублева при выявлении цветовой сущности как отдельных красочных аккордов, так и всей поверхности композиции огромны. Он великолепно владеет системой прокладок, способствующих положенным поверх них цветам сохранять свою чистоту и звучать в полную меру. Рублев не делает ни одного случайного мазка. Каждый из них имеет у него строгую форму, притом положенную не случайно, а с намеренным расчетом и в определенном направлении. Благодаря этому цветовая поверхность его иконы находится в каком-то внутреннем борении — она вся мерцает и переливается едва уловимыми цветовыми созвучиями.
Едва ли в каком-нибудь древнем или новейшем произведении живописи цветовая и пространственная проблемы были разрешены с таким изумительным мастерством и вряд ли когда-либо реальные наблюдения жизненных явлений получали столь чуждый реализма — «невещественный» — вид, как в «божественном свете» живописи Рублева.
Различные точки смотрения, традиционно сохраненные Рублевым при построении линейных форм композиции, изображенных в так называемой «обратной» перспективе, и различные источники света, падающего на фигуры то слева, то справа или едва скользящего сверху, также взятые художником из старых византийских живописных принципов, совершенно не тревожат глаз современного наблюдателя. Наоборот, при полном отсутствии в композиции начал определенной светотени, он созерцает какой-то мерцающий свет и ощущает присутствие теней. Несмотря на очевидную плоскостную концепцию композиции, он получает ясное впечатление пространства и, постепенно вникая в невидимое круговое начало ее линейных форм, незаметно входит в заколдованный круг тех древних художественных идей и форм, о великом значении которых в искусстве говорил впоследствии в своих библейских эскизах поздний потомок Рублева — А. А. Иванов, утомленный условным классицизмом искусства своей эпохи.
Организованное разрешение художественных проблем цвета и пространства на плоскости в ритме движения — вот задачи, волновавшие Рублева. К ним он стремился и, воплотив их, «божественныя радости и светлости исполняхуся».
Иначе мыслит и строит свою композицию Ушаков. Мыслимый восьмигранник как начало композиции, ведущее к мыслимому же центральному композиционному кругу, у него отсутствует. Искание на плоскости этого восьмигранника не входило в план его комбинационных работ. Благодаря этому и размещение композиции по мыслимому кругу приобрело иной, трафаретный характер. Центр мыслимого круга у Рублева приходится почти на средине вертикали, опущенной из средины верхней линии «ковчега» иконы, и падает посредине фигуры центрального ангела на высоте видимого его колена. Этот центр падает вместе с тем в точку пересечения прямых, соединяющих средины коротких и длинных сторон «ковчега». В композиции Ушакова этот центр приходится на груди среднего ангела и не совпадает с центром мыслимого композиционного круга, находящимся значительно ниже. Благодаря этому композиция ангелов Ушакова кажется опущенной вниз, что придает ей тяжеловесность, увеличивающуюся еще и потому, что высота фона с грузными формами дерева и аркады давит на фигуры сверху и сообщает мыслимому композиционному кругу сплющенный характер. Стройный и легкий ритм композиции Рублева Ушаковым утрачен безвозвратно… Рублевское чувство меры и гармонии сменилось исканием пышных, но дешевых эффектов, раздражающих глаз нагромождением деталей, блеском черневого по золоту орнамента, условной витиеватостью живописного выражения.
Искусство Рублева на иконе Ушакова сменилось мастерством эклектика, комбинирующего разнообразные и чужеродные элементы при выполнении своего замысла. Принципы обратной перспективы он сочетает с плохо усвоенной линейной перспективой. «Геометрийские чертежи», о которых так образно писал друг Ушакова изограф Иосиф, уже более прельщают глаз нашего мастера. Рублевскую цвето-светопись он заменяет живописью. «Невещественный» вид явлений Рублева принимает у него реальную вещественность, «толстоту плотскую», и бесплотные ангелы Рублева с их нежными, «дымом писанными» ликами превращаются на иконе Ушакова в «светообразные персоны», под златоткаными одеждами которых зритель уже ясно ощущает присутствие реального тела.
Проблему пространства, разрешаемую Рублевым путем взаимоотношения композиционно оформленных цветовых плоскостей, Ушаков, стремясь передать его трехмерную сущность, разрешает введением проблемы объема. Гармоническое подчинение Рублевым деталей композиции ее общему замыслу и ритму в замысле Ушакова отсутствует. Наоборот, с любопытством примитивного натуралиста стремясь к передаче предметности видимого мира, он ищет реального выражения каждой вещи, придавая каждому объекту композиции — будь то ангелы, или nature morte в виде золотых чаш, блюд и кувшинов, или, наконец, дерево — самодовлеющее значение. Ликующий цвет в композиции Рублева на иконе Ушакова сменился «пышным» колоритом, по существу бесцветным, так как в серых тонах горки и земли и мутной, серовато-зеленой листве Мамврийского дуба сквозят лишь отзвуки тональности фламандских и голландских пейзажей.
Очевидно, динамика цвета и формы композиции Рублева на иконе Ушакова сменилась статикой. Художественное миросозерцание Ушакова полярно противоположно «мудрости зельней» великого художника, а представление его о древнерусских художественных традициях было, говоря языком Аввакума, «пестрое»…
Говорить, следовательно, о сохранении Ушаковым самого духа знаменитого создания Рублева возможно лишь перескочив «ограду святых правил». Не только Ушаков, отделенный от наследий творчества Рублева полуторастолетним историческим процессом, но и ближайшие по времени художники, еще жившие «под властным гипнозом» его творчества, не могли удержать и сохранить его достижения в полной мере. Уже в XV веке художественные принципы Рублева были поколеблены, хотя слух о них сохранялся в различных областях Древней Руси… Ни постановления Стоглавого собора, ни кодификационная деятельность Макария, в связи с которой развивается рост иконописных русских подлинников, не могли возвратить к древним художественным принципам неуклонно менявшегося в историческом процессе миросозерцания русских художников…
Сычев Н. Новое произведение Симона Ушакова в Государственном Русском музее. — В кн.: Материалы по русскому искусству, I. Л., 1928, с. 103-107.
Троица Андрея Рублева. Антология. Москва «Искусство» 1981
Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра
