Систематическое изучение средневекового искусства как у нас, так и на Западе все больше приоткрывает завесу над творческим методом средневекового художника. Мы теперь отлично знаем, что до конца XIV в. западные средневековые мастера не работали непосредственно с натуры, а пользовались «образцами», которые нередко объединялись в «книги образцов», представлявшие более или менее систематическую сводку иконографических типов и художественных приемов. В древней Руси такие «книги образцов» назывались «подлинниками». Вопрос о том, когда ими стали впервые пользоваться и насколько широкое они имели распространение, принадлежит к числу наиболее дискуссионных вопросов истории древнерусского искусства. Уже сейчас можно определенно утверждать, что Ф. И. Буслаев отводил подлинникам слишком большое место в развитии русской иконописи [1]. В XVI и особенно в XVII в. подлинники действительно играли немаловажную роль. Но для более раннего времени они вряд ли имели такое же значение. И все же было бы неверно отрицать их наличие. Последние открытия в области московской живописи рублевской поры позволяют по-новому осветить эту интереснейшую проблему средневекового творчества.
Андрей Рублев. Крещение. Икона из праздничного ряда
иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г.
(слева)
Андрей Рублев. Крещение. Икона из праздничного ряда иконостаса
Работая не с натуры, а по памяти, либо же «по образцу», средневековый мастер, казалось бы, закрывал для себя возможность свежо и непосредственно откликаться на виденное. Однако это не так. Он обладал настолько острой памятью, что последняя неизменно являлась хранительницей живых воспоминаний. Эти воспоминания он передавал в своем произведении не в чистом, а в претворенном виде, вплетая их в традиционную иконографическую систему. Вот почему в средневековых работах мы обычно находим сочетание необычайной живости в воспроизведении какой-либо взятой из природы детали или цвета с железной закономерностью традиционной формулы. При таком подходе традиционная формула не довлела над сознанием художника, поскольку она звучала всякий раз по-новому в зависимости от едва приметного изменения психологических оттенков композиционного ритма, цветовых акцентов. Эти традиционные формулы были достаточно гибкими и эластичными, чтобы не ограничивать творческую личность художника. Лучшим доказательством правильности данного положения может служить практика рублевской мастерской.
Как и все художники его времени, Андрей Рублев (около 1370 — около 1430) входил в состав артели, или «дружины» (так наши летописцы называют артель). В 1405 г. он работал вместе с прославленным Феофаном Греком и Прохором старцем с Городца в московском Благовещенском соборе, в 1408 — вместе со своим другом Даниилом во владимирском Успенском соборе, в 1425—1428 гг.— вместе с тем же Даниилом и другими мастерами в Троицком соборе Троицкого монастыря. Будучи тесно связанным с основанной Сергием Троицкой обителью, Рублев, естественно, должен был черпать силы для своей артели прежде всего из ее иконописной мастерской. Нет никакого сомнения, что и у него, и у Даниила было много учеников, которые помогали им в написании крупных заказов. Уже a priori можно утверждать, что столь обширная мастерская не могла обойтись без иконописных прорисей, облегчавших и ускорявших работу. И действительно, такими прорисями в кругу Рублева широко пользовались. Эти прориси были еще далеки от позднейших «подлинников», гораздо более каноничных и обстоятельных, но в принципе они выполняли ту же роль: они препятствовали отступлению от «верного прототипа» и они позволяли проводить работу в гораздо более сжатые сроки.
Исходной точкой для решения интересующего нас вопроса об использовании в мастерской Рублева прорисей являются иконы деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского собора. Фигуры деисусиого чина были написаны Феофаном Греком (кроме фигур Архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Димитрия), «праздники» — Рублевым и Прохором с Городца (Рублев исполнил семь икон, начиная от «Благовещения» и кончая «Преображением», другие семь икон, начиная от «Тайной вечери» и кончая «Успением», принадлежат кисти Прохора) [2]. И вот, сравнивая чиновые и праздничные иконы успенского и троицкого иконостасов с соответствующими им иконами благовещенского иконостаса, мы приходим к очень интересным и показательным выводам. Выясняется, что многие из этих икон почти точно друг друга повторяют, хотя их и отделяет промежуток времени в двадцать с лишним лет. Причем дублирующие друг друга иконографические типы охватывают все три группы вещей (т. е. работы и Феофана Грека, и Прохора, и Рублева). Тип Вседержителя довольно точно повторяется как в Успенском, так и в Троицком чине, типы Архангела Гавриила, апостола Петра, Василия Великого, Димитрия и Георгия — с незначительными видоизменениями в Троицком чине. Еще более примечательны совпадения между иконами праздничного яруса. Иконы «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» и «Преображение» из Троицкого собора почти точно копируют аналогичные иконы Благовещенского собора, написанные Рублевым. Среди икон, принадлежащих Прохору, также имеются две композиции, которые повторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» и «Вознесение». Этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе Успенского собора во Владимире. Наконец, ряд композиций Успенского иконостаса («Сошествие во ад», «Благовещение», «Сретение») повторяется в Троицком иконостасе [3].
Крещение. Икона из праздничного ряда
иконостаса Успенского Собора во Владимире. 1408 г. ГРМ.
Необходимо сразу же подчеркнуть, что использование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному копированию. В этом отношении особенно интересно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распределение основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые пропорции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры охватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развернута более ввысь, нежели вширь, что достигнуто повышенным, по отношению к фигуре собора. Фигуры деисусиого чина были написаны Феофаном Греком (кроме фигур Архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Димитрия), «праздники» — Рублевым и Прохором с Городца (Рублев исполнил семь икон, начиная от «Благовещения» и кончая «Преображением», другие семь икон, начиная от «Тайной вечери» и кончая «Успением», принадлежат кисти Прохора) [2]. И вот, сравнивая чиновые и праздничные иконы успенского и троицкого иконостасов с соответствующими им иконами благовещенского иконостаса, мы приходим к очень интересным и показательным выводам. Выясняется, что многие из этих икон почти точно друг друга повторяют, хотя их и отделяет промежуток времени в двадцать с лишним лет. Причем дублирующие друг друга иконографические типы охватывают все три группы вещей (т. е. работы и Феофана Грека, и Прохора, и Рублева). Тип Вседержителя довольно точно повторяется как в Успенском, так и в Троицком чине, типы Архангела Гавриила, апостола Петра, Василия Великого, Димитрия и Георгия — с незначительными видоизменениями в Троицком чине. Еще более примечательны совпадения между иконами праздничного яруса. Иконы «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» и «Преображение» из Троицкого собора почти точно копируют аналогичные иконы Благовещенского собора, написанные Рублевым. Среди икон, принадлежащих Прохору, также имеются две композиции, которые повторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» и «Вознесение». Этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе Успенского собора во Владимире. Наконец, ряд композиций Успенского иконостаса («Сошествие во ад», «Благовещение», «Сретение») повторяется в троицком иконостасе [3].
Необходимо сразу же подчеркнуть, что использование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному копированию. В этом отношении особенно интересно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распределение основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые пропорции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры охватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развернута более ввысь, нежели вширь, что достигнуто повышенным, по отношению к фигуре Христа, положением ангелов и усиленной крутизной гор. Такими едва приметными на первый взгляд изменениями достигнуто новое звучание композиции. То же самое находит себе место и в применении к цветовой гамме: зеленоватый оттенок воды заменен синеватым, лиловые, зеленые и красные одеяния передних ангелов — синими, золотисто-охряными и лиловато-розовыми; красный цвет одеяния левого заднего ангела оставлен без изменений, зато плащ правого заднего ангела окрашен не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Без изменений оставлен также серебристо-зеленый цвет гор и цвета одеяния Крестителя (золотисто-охряной хитон и темно-зеленый плащ). В результате такой переработки красочной композиции последняя получает новый эмоциональный оттенок и старая прорись выступает совсем в новом художественном обличьи.
Из установленного нами факта повторения на протяжении двадцати с лишком лет одних и тех же композиционных типов могут быть сделаны важные для истории древнерусской живописи выводы
Во-первых, непреложным образом доказывается наличие в кругу Рублева иконописных прорисей, которыми широко пользовались как сам мастер, так и его ученики.
Во-вторых, устанавливается прямая школьная преемственность Рублева от Прохора, поскольку прориси последнего легли в основание ряда икон успенского и троицкого иконостасов.
В-третьих, выясняется тесная связь Рублева с Феофаном Греком, чиновые фигуры которого оказали несомненное влияние на деисусный ряд как успенского, так и троицкого иконостаса.
В-четвертых, появляется крепкая точка опоры для классификации икон по школам, так как иконописные прориси рублевского круга совсем не похожи на прориси новгородских мастеров. Уже сейчас можно определенно утверждать, что каждая из древнерусских школ имела свои излюбленные прориси. Оперируя точно локализованными и упоминаемыми в летописях иконами, исследователь древнерусской живописи обладает тем самым солидным фондом для характеристики иконографического репертуара других школ [4].
В заключение необходимо предостеречь от одного скороспелого вывода. Было бы абсолютно неверно из факта использования на двух различных иконах одной прориси делать заключение о принадлежности этих икон одному мастеру. Над Троицким иконостасом трудилось от двадцати до двадцати пяти художников. Среди икон праздничного яруса только одна была написана Рублевым. Как раз та, которая восходит к прориси «Крещения» в Благовещенском соборе. Следовательно, здесь один и тот же мастер использовал одну и ту же прорись. В остальных же случаях прориси икон Благовещенского собора были использованы учениками и последователями Рублева. Тем самым отнюдь не снимается проблема стилистического анализа. Только с помощью последнего можно определить руку мастера. Прорись в лучшем случае помогает выяснить принадлежность памятника к определенной школе либо к определенному кругу.
Источник: Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. Изд. “Наука”, Москва, 1978 год
* Статья напечатана в книге: «Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. 1. M., 1946, стр. 60—64. Является первой из опубликованных работ В. Н. Лазарева о творчестве Андрея Рублева и художников его круга, чему впоследствии было посвящено несколько монографических исследований. Фрагменты статьи были использованы в последующих работах В. Н. Лазарева: «Живопись и скульптура великокняжеской Москвы»,— «История русского искусства», III. М., 1955, стр. 127—162; «Андрей Рублев». М., I960, стр. 11, 19; «Андрей Рублев и его школа». М., 1966, стр. 21, 44—45.
[1] Ф. И. Буслаев. Общие понятия о русской живописи.— Ф. И. Буслаев. Сочинения, J. СПб., 1908, стр. 42—67.
[2] Подробное обоснование такого распределения икон по отдельным мастерам я даю в моей работе о Рублеве, которая выйдет в изд. Академии Наук. В основном я следую классификации И. Э. Грабаря (И. Грабарь. Андрей Рублев.— «Вопросы реставрации», I. М., 1926, стр. 80—85), внося в нее незначительные коррективы.
[3] На близость апостольских и праздничных ярусов Троицкого и Благовещенского храмов первым обратил внимание И. Э. Грабарь (указ. соч., стр. 86). Но когда он писал свою работу, в его распоряжении находилось слишком мало материала, так как расчистка икон только еще началась. Поэтому И. Э. Грабарю удалось установить тождество композиций лишь для трех икон — «Крещения», «Преображения» и «Димитрия».
[4] Известна еще одна икона «Крещение», происходящая из иконостаса Успенского собора во Владимире (1408 г.)— комплекса, также связанного с кругом творчества Андрея Рублева. Икона хранится в ГРМ и остается до сих пор малоизвестной. Она принадлежит к иному стилистическому течению, нежели иконы «Крещение» из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 209).
[1] — Успенский собор (1585)
Успенский собор, сооруженный по повелению царя Иоанна Грозного, строился на протяжении 1559–1585 гг. По своей архитектуре пятиглавый Успенский собор очень близок послужившему для него... подробнее...
[2] — Троицкий собор (1422)
Троицкий собор (1422) – главный соборный храм и древнейшее из сохранившихся сооружений Троицкого монастыря. Он был воздвигнут в 1422 г. преподобным Никоном «в честь и похвалу» основателю... подробнее...
[3] — Помимо Троице-Сергиевой Лавры в Сергиевом Посаде и районе огромное количество храмов, часовен и церквей. Здесь вы сможете увидеть фотографии, узнать историю, особенности архитектуры, интересные исторические факты о храмах и церквях города и Сергиево-Посадского района. подробнее...
[4] — Крещение Крещение Господне в Сергиево Посадском городском округе подробнее...
[5] — За столетия на территории Свято-Троицкой Сергиевой Лавры сложился уникальный ансамбль разновременных построек, включающий более пятидесяти зданий и сооружений.
В юго-западной части монастыря находится белокаменный Троицкий собор (1422-1423), поставленный на месте первого деревянного храма XIV века. Именно вокруг него происходило формирование монастырского ансамбля. К востоку от собора в 1476 году псковскими мастерами была возведена кирпичная церковь-звонница во имя Сошествия святого Духа на апостолов. подробнее...
[6] — Сергиев Посад и его район - регион с богатейшей историей. История Сергиева Посада насчитывает почти семь веков богатой событиями жизни.
Троице-Сергиев монастырь был основа 1337 году преподобным Сергием Радонежским. В XIV — начале XV вв. вокруг монастыря возникли несколько поселений (Кукуево, Панино, Клементьево и др.), объединенные в 1782 году по Указу Екатерины II в город, названный Сергиевским Посадом.
С 1930 по 1991 год Сергиев Посад носил название Загорск, в память погибшего секретаря Московского комитета партии В.М. Загорского, затем городу было возвращено историческое название. подробнее...
