Может показаться странным, но с тех пор как в 1929 году «Троица» была перенесена из Троицкой лавры в Третьяковскую галерею в Москву, о ней долгое время не было написано ничего существенного. В немногих специальных и популярных работах о древнерусском искусстве, печатавшихся в тридцатые годы, их авторы, за исключением Б. И. Пуришева, описывают «Троицу» стереотипными словами, ничего не прибавляя к тому, что было сказано их предшественниками. Еще менее содержательной была иностранная литература. Правда, в 1929-1932 годах в Германии, Австрии, Англии и США состоялась большая выставка русских икон, где «Троица» была представлена хорошей копией в натуральную величину работы известного иконописца-реставратора Г. О. Чирикова, и в связи с этой выставкой в заграничной печати появилось немало восторженных строк о Рублеве и «Троице». В книге В. Н. Лазарева «Андрей Рублев и его школа» (М., 1966) приведено два таких высказывания английских критиков М. Конуэя и Р. Фрая. Но они свидетельствуют скорее о пробуждении интереса к шедевру Рублева в среде зарубежных ученых, чем о попытках увидеть в этой иконе что-либо новое. И только в 1952 году на немецком и английском языках вышла книга двух русских авторов, JT. А. Успенского и В. Н. Лосского, «Смысл икон», в которой намечена новая линия изучения «Троицы».
Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев
Автор раздела о «Троице» в указанной книге Леонид Александрович Успенский (род. 1904) является одним из признанных авторитетов по истолкованию икон. Но он далек от конфессионального подхода к произведениям средневекового искусства и богатые теологические познания удачно соединяет с эстетической оценкой предмета своих исследований. Именно по этой причине его статьи и книги вызывают живой интерес всех историков древнерусской живописи, которые находят в трудах Л. А. Успенского немало точных и аргументированных ответов на специальные вопросы о содержании и вариантах интерпретации того или иного иконографического сюжета. Отлично зная произведения патристической литературы, Л. А. Успенский тактично использует их при изучении изобразительного искусства. Этим достигается многогранность и убедительность его исследований.
Отрывок Л. А. Успенского о «Троице» дается по русскому тексту его статьи «Праздник и иконы Пятидесятницы», опубликованной в 1957 году и повторяющей в своих основных положениях соответствующий раздел книги Л. А. Успенского и В. Н. Лосского «Смысл икон».
Цитируя Л. А. Успенского, необходимо заметить, что он, в свою очередь, использует выдержки из брошюры М. В. Алпатова «Андрей Рублев», которая была опубликована в Москве в 1943 году и явилась зерном его последующих, более значительных работ об Андрее Рублеве и «Троице» (в частности его большой монографии, изданной в 1972 году).
Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем Троицы Рублева, написанном преподобный Андреем Рублевым для Троице-Сергиева монастыря, как полагают, между 1408 и 1425 годами. Как и на других, более ранних иконах Троицы, здесь изображены три ангела. Представлены хоромы Авраама, дуб и гора, но сами Авраам и Сарра отсутствуют. Не упраздняя исторического аспекта события, преподобный Андрей свел его к минимуму, благодаря чему главное значение приобрело не библейское событие как таковое, а его догматический смысл. Отличает эту икону от других и основная форма ее композиции — круг. Проходя по верхней части нимба среднего ангела и обрезая частично внизу подножия, круг этот включает в себя все три фигуры, едва заметно проступая в их очертаниях. Такая композиция Троицы встречается и раньше, но лишь на панагиях, маленьких круглых иконах и на донышках священных сосудов. Однако там эта композиция обусловлена самой формой предмета и отсутствием свободного места, а не догматической мыслью. Поместив фигуры ангелов в круг, преподобный Андрей объединил их в одном общем, плавном и скользящем движении по линии круга. Благодаря этому центральный ангел хотя и выше других, не подавляет их и не господствует над ними. Нимб его наклоненной головы, отклоняясь от вертикальной оси круга, и подножия, сдвинутые в другую сторону, еще более усиливают это движение, в которое вовлекаются и дуб и гора. Но в то же время этим наклоненным в одну сторону нимбом и сдвинутыми в другую сторону подножиями восстанавливается равновесие композиции и движение задерживается монументальной неподвижностью левого ангела и хоромами Авраама над ним. И все же, «куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен».
В иконе преподобного Андрея — и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключенные в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их окружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова святого Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит». Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного. Прообразуя добровольную жертву Сына божия, она стягивает движения рук ангелов, указывая на единство воли и действия заключившей завет с Авраамом святой Троицы.
Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех божественных ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить конкретно каждое лицо святой Троицы. Это та же историческая сцена (хотя и со сведенным к минимуму историческим аспектом), которая в проявлении троичного действия в мире, божественной икономии, символически раскрывает единство и троичность божества. Поэтому, при единообразии ангелов, они не обезличены и у каждого из них определенно выражены его свойства в отношении действия его в мире.
Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в бога Отца, Сына и Духа святого. Полной неописуемости первой ипостаси, которой и в Символе веры посвящены лишь немногие и сдержанные выражения, соответствует неопределенность и сдержанность расцветки верхней одежды левого ангела (нежно-розовый плащ с коричневыми и сине-зеленоватыми рефлексами). Пространному по сравнению с другими и точному изложению в Символе о второй ипостаси соответствуют четкость и ясность цветов среднего ангела, одежда которого имеет обычные цвета воплотившегося Сына божия (пурпуровый хитон и синий плащ). Наконец, главный цвет третьего ангела — зеленый. По толкованию святого Дионисия Ареопагита, он означает «молодое, находящееся в полноте сил», что определенно указывает на свойства все обновляющего и возрождающего к новой жизни третьего лица святой Троицы. Тонко прочувствованная гармония красочных взаимоотношений иконы Троицы преподобного Андрея составляет одно из главных ее очарований. Особенно поражает необычайной силы и чистоты васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми, цвета спелой ржи, крыльями. Четкой и ясной цветовой характеристике среднего ангела противопоставлены мягкие цвета двух других ангелов; но и в них врываются, сияя как драгоценные камни, яркие пятна синего. Объединяя в цветовом отношении все три фигуры, он как бы указывает в свою очередь на единство природы лиц святой Троицы и придает всей иконе спокойную и ясную радость. Таким образом и в красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, которой проникнуты ее образы, формы и линии. «Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенного цвета к мерцанию золота, и надо всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца». Эту икону, с ее неисчерпаемым содержанием, гармонически уравновешенной композицией, величаво спокойными фигурами ангелов, легкими, по-летнему радостными красками, мог создать только человек, унявший в душе тревоги и сомнения и просвещенный светом боговедения.
Ouspensky L. und Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern—Olten, 1952, S. 203-204, 207.
Троица Андрея Рублева. Антология. Москва «Искусство» 1981
Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра
[1] — За столетия на территории Свято-Троицкой Сергиевой Лавры сложился уникальный ансамбль разновременных построек, включающий более пятидесяти зданий и сооружений.
В юго-западной части монастыря находится белокаменный Троицкий собор (1422-1423), поставленный на месте первого деревянного храма XIV века. Именно вокруг него происходило формирование монастырского ансамбля. К востоку от собора в 1476 году псковскими мастерами была возведена кирпичная церковь-звонница во имя Сошествия святого Духа на апостолов. подробнее...