На исполнительском прочтении М. В. Юдиной произведений Баха, Моцарта, Бетховена сказалось влияние П. А. Флоренского, отразилось его тяготение к музыке, выражающей объективное мироощущение. Интерпретация Марии Вениаминовны — художника масштабного, далекого от стилизации в исполнительстве и чуждого душевной расслабленности и сентиментальности, отличавшаяся мужественной силой и глубинным проникновением в творчество равно близких им композиторов, вызывала ответную реакцию Флоренского. Отдельные высказывания Флоренского сохранились в ее устной передаче.
В его восприятии музыка Баха свободна как от рационалистической логики контрапунктических построений, так и от романтического привкуса эмоционального психологизма. Образы баховской музыки близки ему как образы-символы в платоновском смысле, как образы горнего восхождения. «Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает», — повторяла она слова П. А. Флоренского». [1] Еще отчетливее подчеркнуто особое значение Моцарта в словах, неоднократно передаваемых Марией Вениаминовной впоследствии: «Моцарт — тот особый мир, куда Бах только приводит». Но определеннее всего понимание сущности Моцарта Павел Александрович изложил в одном из последних писем к семье из Соловков. Феномен гениальности Моцарта он видел «в сохранении детства, детской конституции на всю жизнь. Эта-то конституция и дает гению объективное восприятие мира […] и потому оно целостно и реально. Иллюзорное, как бы блестяще и ярко оно ни было, никогда не может быть названо гениальным. Ибо суть гениального мировосприятия — проникновение в глубь вещей, а суть иллюзорного — в закрытии от себя реальности. Наиболее типичны для гениальности: Моцарт, Фарадей, Пушкин, — они дети по складу, со всеми достоинствами и недостатками этого склада» (из письма 11, 13.V.1937). [2] Для самого Павла Александровича детство было исходным рубежом к интуитивному проникновению в сущность явлений, обостренно воспринимаемых как поражающий глаз и слух первофеномен.
Чистота, детская ясность отмечались Флоренским как проявление истинной гениальности Моцарта и отличительный признак моцартовского стиля. Понимание Флоренским природы творческой одаренности Моцарта сопоставимо с раскрываемой им философской концепцией софийности как идеи Красоты просветленного тварного мира.
«Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, «его же созда Господь ругатися (т. е. игратися) ему», как играющее на солнце — море <…>. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это — тот самый аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова». [3] В письме, обращенном к Марии Вениаминовне из Соловков, Флоренский снова говорит о Моцарте, противопоставляя его изломанности и индивидуалистическому произволу в упадочном буржуазном искусстве.
«Вероятно во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, т. е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это — не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте, и буквально, и иносказательно, т. е. в райском детстве, — защита от бурь <…> Недавно по радио (даже по радио, мне ненавистное!) услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай» (19—20.IV.1936). [4] Так переплеталась его философская концепция «софийности твари» с непосредственным восприятием музыки, выявляя единство духовной сущности Моцарта и светлого начала жизни — детства.
Но не только солнечность Моцарта — его глубокий трагизм и постижение противоречий жизни не ускользнули от чуткого слуха Флоренского. Глубоко воспринимая многообразные грани моцартовской музыки, Павел Александрович остро ощущал противоречие между внутренним содержанием творчества Моцарта, безмерно превосходящим рамки «галантного» стиля эпохи, и требованиями придворной аристократической среды, в которой жил и творил Моцарт. По воспоминаниям М. В. Фаворской, Павел Александрович говорил об этом приблизительно так: «Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII века, когда искусство служило увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого, серьезного искусства; грациозно, красиво, легко, блестяще — и в эти формы Моцарт должен был втискивать свое творчество, которое было гораздо глубже и серьезнее, чем тогда требовалось» (из архива семьи Фаворских). Не могло остаться вне проникновенного вслушивания Флоренского, вне восприятия им трагических сторон в произведениях позднего Моцарта (симфония соль- минор, «Дон Жуан», Реквием) исполнение М. В. Юдиной фантазии до-минор, концерта ре-минор, рондо ля-минор, адажио си-минор. Но истинную сущность Моцарта видел он в светлом «приятии бытия как блага», в творческом преображении жизни. Отмечаемое В. Д. Конен в концертах М. В. Юдиной «поэтичнейшее воспроизведение Моцарта в конце 30-х годов, как бы сотканное из тончайших нюансов света», [5] не явилось ли откликом на высказанное Флоренским понимание Моцарта, — исполнением, созвучным его представлению о «чистоте и прозрачности» моцартовской музыки, о воссоздании в ней первозданной красоты просветленного и очищенного мира, зримого художником в творческом видении:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
Л. Блок
По воспоминаниям дочери Флоренского Ольги, Павел Александрович играл Моцарта совершенно иначе, чем Мария Вениаминовна в доме ее детства. Сопоставляя в детском восприятии впечатление легкости, чистоты и прозрачности звучания Моцарта в игре отца и подчеркнутое, порой энергично-бурное, стремительное исполнение М. В. Юдиной, Оля Флоренская сказала ей о сонате ля-мажор: «»Вы очень хорошо играете, но папа играет лучше», на что тогда Мария Вениаминовна, подумав, ответила: «Я очень люблю и уважаю твоего папу, но все-таки я играю лучше!» И все же слова ее тогда не убедили» (из воспоминаний О. П. Трубачёвой-Флоренской. Рукопись).
К своему восприятию музыки Бетховена Флоренский шел от античного искусства, от тех традиций «античной школы», в которых он видел высшую меру и художественного творчества, и человеческих отношений. В бетховенском творчестве его влечет тема всечеловеческого страдания. Она нашла выражение в стихотворении начала 1900-х годов «Beethoveniana». [6] Но это стихотворение входит в поэтический диптих «Два завета». Тема первого стихотворения — жертвоприношение Авраама. Тема второго — жертвенная Любовь Бога-Отца, посылающего в мир возлюбленного Сына, жертвенная Любовь к человечеству, ожидающему пришествия в мир Сына Божия. Образы стихотворения, навеянные музыкой Бетховена, — символичны; это образы истощающей Себя Творческой Любви, родственные другому стихотворению Флоренского « На мотив из Платона»: томление в затерянном мире одинокой души, жаждущей восстановления утраченной целостности через любовь к другу — тема античного Эроса, соединяющего людей.
Сближение библейско-христианской и античной символики чрезвычайно характерно для Флоренского, открывающего единство религиозных представлений древнего мира, усматривающего в древнейших формах языческих культов и народном мироощущении общие всему человечеству верования, «общечеловеческие корни» позднейших религиозных представлений. Столь же характерно стремление установить единство мифологических, словесно-поэтических, изобразительных образов, привлекаемых к раскрытию обобщенно-философской идеи. Несомненно, что М. В. Юдиной оказалось близким свойственное Флоренскому различение в разделенных во времени культурах единого и объединение явлений культуры на основе внутреннего родства, онтологической общности. Это интуитивное проникновение в глубочайшие пласты общечеловеческой культуры, способность увидеть единое в разделенном тысячелетиями и ощутить проявление человеческого творчества в русле дробящейся, множественной, но свидетельствующей об изначальном единстве, культуры — особенность миропонимания Флоренского, глубоко воспринятая от него и М. В. Юдиной.
Интеллектуальные истоки ее исполнительства коренятся в познавательном стремлении выявить единую духовную сущность, творчески воплощаемую художниками разных эпох и стилей. [7] Но такой путь проникновения в образную сущность художественного творчества требует от мыслящего музыканта не только профессионального мастерства, но и многообразных знаний, глубокого понимания искусства многих эпох — того, чем Мария Вениаминовна овладевала в течение всей своей жизни. При всем богатстве ассоциативных представлений ее исполнительство никогда не переходит в иллюстративность, оставаясь в звуковом плане «чистой музыкой».
Очень показательна многозначность интерпретации 32-й сонаты Бетховена — одной из вершин ее исполнительского мастерства. В словесном комментарии она сопоставляла эту сонату с Евангельской притчей о богатом и Лазаре — о конечной судьбе богатого, обреченного на вечные мучения в пламени ада, и посмертном утешении нищего Лазаря, вознесенного на лоно Авраама. [8]
«Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его; в струпьях и желал напитаться крошками, падающими со стола богача, и псы, приходя, лизали струпья его. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово. Умер и богач, и похоронили его. И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его и, возопив, сказал: отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем.
Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе в жизни твоей, а Лазарь — злое; ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь; и сверх всего того между нами и вами утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят» (Лк. 16, 19-26).
Евангельская притча, привлекаемая М. В. Юдиной, содержит образные антитезы: возвеличение богатого — уничижение бедного, муки грешника — радость праведника. При сопоставлении с построением сонаты возникает параллель между сквозной антитезой 32-й сонаты (тематический контраст в 1-й части, с одной стороны, и контрастная сопряженность двухчастного цикла — с другой) и антиномическим смыслом притчи, выражаемым в противопоставлении: тленное — нетленное, временное — вечное.
Образный мир 2-й части (Ариэтты) Мария Вениаминовна сопоставляла с заключительной песнью «Божественной комедии» Данте (Рай. Песнь XXXIII). Развивая это уподобление, основную антитезу 32-й сонаты можно выразить в образах творения Данте, и тогда возникает семантический ряд родственных антитез, обобщающих образный мир поэмы Данте, и Евангельской притчи:
тленное — нетленное временное — вечное, земное — небесное Ад — Рай.
Образное содержание 2-й части соответствует, в понимании Марии Вениаминовны, видению Данте — видению Тройственного круга, символизирующего пребывающее в вечности Троическое Единство, дающее жизнь Вселенной. Поэт, вознесенный над звездными сферами в Свет Неизреченный, созерцает
Любовь, что движет солнце и светила. [9]
Но этот образ — образ Бесконечной Творческой Любви, пребывающей в вечности, невольно сближается с изъяснением П. А Флоренским творческого содержания «Троицы» Андрея Рублёва, также понимаемого как образ Бесконечной Божественной Любви:
«Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних <…> все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все — лишь около нее и для нее, ибо она — своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего» . [10]
Мария Вениаминовна связывала такие детали изложения, как парящее звучание трелей в заключительном разделе Ариэтты, с сиянием золотого нимба, с золотым фоном на иконах, привлекая это сравнение несомненно под влиянием прочтения работ П. А. Флоренского по древнерусскому искусству. [11]
Диалог в репризе и коде 2-й части она поясняла как «разговор Отца с Сыном через миры». Такой подтекст мог возникнуть при чтении юношеского стихотворения Флоренского «Beethoveniana»:
Чрез созвездья мигающих в бездне миров
стон несется без слов — стон к Родному: «Отец, ей гряди!», С горшим стоном доносится голос Отцов:
«подожди!..
О, мой сын. О, мой сын. Я тоскую и плачу давно.
Тебя жду Я века» . [12]
В интерпретации М. В. Юдиной 2-й части 32-й сонаты Бетховена возникает образная концепция, как бы начертанная П. А. Флоренским, — образ Бесконечной творческой Любви, пребывающей в вечности, образ, воплощенный и Данте, и Андреем Рублёвым, и Бетховеном.
Разумеется, это «одна из возможных линий вчувствования» [13], не исключающая и других сопоставлений. Но соприкосновение духовному миру Флоренского и творческое претворение образов Троицы Рублёва и «Божественной комедии» Данте обогатило исполнение Юдиной, предопределило его глубину и неповторимость.
Другой пример проникновения многообразных мифологических, изобразительных, поэтических и музыкальных ассоциаций в сферу исполнительского сотворчества — 2-я часть 4-го концерта для фортепиано Бетховена.
В исполнении М. В. Юдиной синтез жанровых, интонационных, стилистических связей и параллелей приводит к неповторимому художественному единству стилей, достигнутому в ее интерпретации.
В музыке 2-й части концерта А. Альшванг отмечал сближение с образами античного мифа и оперой Глюка «Орфей и Эвридика». [14]
Контраст между элегически-декламационной мелодикой солирующей партии и ритмической остинатностью унисонных ответов оркестра (изложенных в глюковских традициях XVIII века) воспринимается как противопоставление скорбной мольбы Орфея образу античного Рока (у Глюка — диалог Орфея и фурий, хранительниц Аида).
Мария Вениаминовна отвергает соблазны романтического сентиментализма и достигает высокого совершенства, сопоставимого с выразительной символикой античной вазовой живописи. Вспоминается скорбная музыка пушкинского гекзаметра, поэтические строки его «Царскосельской статуи»:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила,
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой.
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.
В исполнительской концепции «Картинок с выставки» Мусоргского также заметно воздействие идей, воспринятых от Флоренского. Обобщенный анализ «Картинок» — сплав многих ассоциаций и поэтических сопоставлений, вызванных структурой и образами цикла. Мария Вениаминовна придает Циклу «Картинок» множественное значение. Особо выделяется «Прогулка» — связующий рефрен цикла. «Это и опора, и сцепление, и крепление, и ритмическая единица, и развитие во времени и пространстве, и ордер, и стиль, и вертикаль, колонна пилястр, столб. А поскольку — столб, то и столп. «Столп и Утверждение Истины»…» [15]
Одна из модификаций «Прогулки» следует после «Катокомб» как «одна из вершин сочинения». Чутким слухом Мария Вениаминовна улавливает в ней церковный знаменный распев, преломленный в «предании усопших земле, матери-земле, в прозрачном свете надгробного пения! «Надгробное рыдание творяще песнь «Аллилуйя». Не приблизились ли мы через эту светящуюся «Прогулку» к замечательному поэту и композитору VIII века Иоанну Дамаскину, воспетому Танеевым, к его несравненному канону: «Какая житейская сладость пребывает печали непричастна? » [16]
От приведенной параллели протягивается нить к «Философии культа», к изъяснению Флоренским символического значения песнопений панихиды: «Надгробное рыдание творяще песнь » алл илу и а » … — слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу Богослужения. Это ведь значит в переводе: «Превращающе, претворяюще, преобразующе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей — преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу — в «аллилуиа» <…> в слово последней радости, в песнопение величайшего» подъема …» [17]
Вслед за Флоренским Мария Вениаминовна открывает в этой музыке сияние «Вечности, Мира и Покоя». Вспоминаются страницы «Столпа», где музыкальная тема отпевания выражает идею дарования мира, покоя, блаженства, бессмертия. «Невольно тянет переписать всю эту тихую музыку мира, тишины и покоя. Как листья осенние, скользят друг за другом неразрывною вереницею примиренные вздохи очищенной души». [18]
Иной образ «Картинок» — народный, мифологический — в «Избушке на курьих ножках», «фольклорный образ — чаров- 1IlUjbi, русалки, «вилы», «береговины»». Ее сладкогласные зовы слышатся «в нашем русском дремучем бору, на берегу неожиданно возникшего пруда, затянутого ряской, наполненного переплетающимися скользкими стеблями водяных лилий…». [19] Невольно сопоставляешь созданный музыкантом-художником образ с реалиями крестьянского мироощущения, которым П. А. Флоренский в лекции «Общечеловеческие корни идеализма» придавал значение ипостасных имен вещей: «Согласны ли вы признать русалок и водяных — эти души водной стихии?» — спрашивал он и утверждал: «Это — бесчисленные существа, — лесовые, полевые, домовые, под-овинники, сарайники, русалки, шишиги или кикиморы и т. д. и т.д., — двойники вещей, мест и стихий, воплощенные и бесплотные, добрые и злые numina их <…> Но, прежде всего, это — живые существа». [20]
Даже по стилю, манере изложения и словесному звучанию художественное обобщение содержания «Картинок» напоминает лексическую манеру Флоренского с обилием уподоблений, ритмическими повторами и неожиданными поворотами мысли.
Музыкальные влечения Флоренского, сосредоточенные на музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки и ценимого им Мусоргского, соприкасались лишь с одним из направлений, определяющих исполнительский облик М. В. Юдиной, в особенности — ее тяготением к Баху, Бетховену и Моцарту. Нет данных, позволяющих говорить об исполнении М. В. Юдиной Флоренскому произведений современной музыки, да и слишком краток был временной отрезок, когда Павел Александрович мог ее слушать, видимо, общение их было сосредоточено только на музыке, ему наиболее близкой.
Как противоположность объективному типу творчества принимал Флоренский музыку Скрябина, высказывая отрицательное отношение к его «ирреализму», к мистериальным устремлениям позднего периода, в чем он расходился с когда- то близким ему Вячеславом Ивановым. Признавая большую силу воздействия музыки Скрябина, Флоренский не только не разделял его мировоззрения, явно теософского по своим истокам (в этом же причина его расхождений с Андреем Белым, увлеченным антропософией под влиянием Р. Штейнера), он отрицал жизненность творческих устремлений Скрябина периода «Предварительного действа» и грезившейся ему Мистерии, где намечался выход музыки из границ звукового искусства и слияние с другими искусствами — хореографией, поэзией, театральным действом. Идея синтеза искусств, столь близкая Флоренскому, была для него неприемлема в чуждом — и мировоззренчески и эстетически-индивидуалистическом преломлении у Скрябина.
Отрицательное отношение к творчеству Скрябина усиливалось и тем, что композитор стремился выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия иных, не специфически звуковых средств, а в специфически музыкальной сфере пришел к разрушению устойчивых звуковых структур. И он противопоставлял новаторским устремлениям Скрябина творчество великих мастеров прошлого. «Если немного преувеличить, то о скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно, сокрушительно, но это не музыка. Скрябин был в мечте <…>. Для своей миродробящей Мистерии он написал либретто, довольно беспомощное. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальностью музыкальной стихии, как таковой, в желании выйти за ее пределы, тогда как музыка Моцарта или Баха бесконечно действеннее скрябинской, хотя она и только музыка» (из письма Ольге Флоренской 23.III.1937. Разрядка моя. — С. Т:). [21]
В отношении к Скрябину Флоренский и Юдина — единомышленники. Убеждения их поразительно совпадают. Несмотря на огромный авторитет Б. Л. Яворского, Мария Вениаминовна не разделяла его «поклонения» Скрябину и писала в статье о нем: «А у меня со Скрябиным и всем его миром, начиная с философской концепции и системы сочинений позднего периода, глубочайшее и убежденное расхождение». [22] М. В. Юдина почти не играла произведений Скрябина, признаваясь в той же статье: «Скрябин — не моя планета». [23] И в этой отстраненности от Скрябина было несомненное единомыслие с Флоренским.
В письме 1936 года, обращенном к М. В. Юдиной, он высказывает резко отрицательное отношение к буржуазной культуре Запада. Его позиция — реализм, признание бытия, объективной реальности как блага, в противоположность индивидуалистическому миропониманию, приводящему к иллюзионистическому творчеству, отрицанию реальности.
«Мир сходит с ума и неистовствует в поисках чего-то, тогда как ясность, которая только и нужна, у него в руках. Буржуазная культура распадается, потому что в ней нет ясного удовлетворения, четкого «да» миру. Она вся как будто, как если бы иллюзионизм ее основной порок. Когда субъект оторвался от объекта и противопоставился ему, все становится условностью, все пустеет и предстоит иллюзии. Только в детском самосознании этого нет, и таков Моцарт» (17-18.IV.1936 ). [24]
Возможно, обращение к М. В. Юдиной звучало предостережением в преддверии крайних проявлений авангардизма, как порождения машинной механистической культуры буржуазного Запада. И в противоположность современному изломанному и надуманному искусству он вновь устремляется к Моцарту, видя в нем гармоническое единство объективного мировосприятия и высочайшего мастерства, проявление гениальной творческой интуиции. Насколько глубоко восприняты Марией Вениаминовной приводимые высказывания Флоренского, говорит ее реакция на прочтение «Обратной перспективы» уже в конце 1960-х годов. «У Флоренского читаем тонкое замечание о том, что существуют два противостоящих друг другу типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический. Дух времени колеблется между двумя взаимно исключающими тенденциями. В выборе именно этих, а не иных принципов сказывается воля художника, его отношение к действительности, глубина его миропонимания и жизнечувствия». [25] А в очень личном письме к дочери Флоренского Мария Вениаминовна высказала свои педагогические убеждения, возводя их к воспринятым ею размышлениям об искусстве ее отца: «Возвращаясь к Клиберну, как к символу; <…> не этому — преходящему миру надлежит учить Олечку, а Вечному, Вечно-юному Баху, Моцарту, Брамсу и т. д. и Вечному обновлению искусства; так думал (я смею так о нем думать…) недосягаемо-мудрый [Павел Александрович]…» (из письма О. П. Трубачёвой 7.Х.1959)*. [26]
ПРИМЕЧАНИЕ
[1] Приведено в воспоминаниях М. В. Алпатова о Юдиной (Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 125).
[2] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., !998. Т. 4. С. 703. (Яр имеч. сост.)
[3] Флоренский П. А. Небесные знамения (Размышления о символике i цветов) // Маковец. М.( 1922. № 2. С. 16.
[4] Опубликовано: Флоренский П. А., свяш,. Сочинения: В 4 т. М-, 3 1998. Т. 4. С. 442. (Примеч. сост.)
[5] См.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 75.
[6] В кн.: В Вечной лазури: Сборник стихов. Сергиев Посад, 1907. С. 4-5.
[7] Характерно высказывание М. В. Юдиной в статье о Д. Д. Шостаковиче: «Однажды я написала Дмитрию Дмитриевичу про коду фуги [в квинтете соль-минор]: «Вы не знаете сами, что Вы написали. Так бывает и с гениальными творцами… Это «Pieta» Микеланджело. И даже в своих ритмических формулах…» О музыке медленных частей камерных сочинений Шостаковича она замечает: «Эта музыка организует внутренний мир человека, слушателя (а следовательно, и его линию жизни, поступки), как древняя русская живопись, сокровища иконописи, как хоровая культура церковной музыки, как «Страсти» Иоанна Себастиана Баха». (Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 257).
[8] Привожу по своей записи на ее концерте в МДА 4.X.1966 года.
[9] Данте. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 464.
[10] Приведено в кн.: Троица Андрея Рублёва: Антология / Сост.
[11] Вздорнов. М„ 1981. С. 54.
[11] Золото как чистый беспримесный свет есть символ вечности. Символика золотого нимба раскрывается Флоренским в кн.: Столп и утверждение Истины. М„ 1914. Примеч. 147. С. 672.
[12] Флоренский П. А. В Вечной лазури: Сборник стихов. Сергиев Посад, 1907. С. 4-5.
[13] См.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М„ 1978. С. 302.
[14] Альшванг Л. Людвиг ван Бетховен. М., 1977. С. 241.
[15] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 294.
[16] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М„ 1978. С. 296.
[17] Священник Павел Флоренский <Из богословского наследия> //1 Богословские труды. М., 1977. Сб. 17. С. 136.
[18] Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 191—192.
[19] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 297.
[20] Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев Посад. 1909. С. 9, 13.
[21] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 688. (Примеч. сост.)
[22] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 244.
[23] Там же. С. 243.
[24] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 442-443. (Примеч. сост.)
[25] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 303-304.
[26] Опубликовано: Никитина-Трубачёва О. С. По праву старинной дружбы. (М. В. Юдина и С. 3. Трубачёв) // Невельский сборник. СПб., 2003. Вып. 8. С. 56.
Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра
[1] — Сергиев Посад и его район - регион с богатейшей историей. История Сергиева Посада насчитывает почти семь веков богатой событиями жизни. Троице-Сергиев монастырь был основа 1337 году преподобным Сергием Радонежским. В XIV — начале XV вв. вокруг монастыря возникли несколько поселений (Кукуево, Панино, Клементьево и др.), объединенные в 1782 году по Указу Екатерины II в город, названный Сергиевским Посадом. С 1930 по 1991 год Сергиев Посад носил название Загорск, в память погибшего секретаря Московского комитета партии В.М. Загорского, затем городу было возвращено историческое название. подробнее...
[2] — Флоренский Павел Александрович
Содержание
Краткая биография
Павел Флоренский в Сергиевом Посаде
Упоминания в новостях
Краткая биография
Флоренский Павел Александрович (родился 9(21) января 1882 года; умер в 1937... подробнее...
С.А. Волков, «Последние у Троицы». Глава II. Профессора и преподаватели…
Сергиев Посад в жизни П.А. Флоренского. Часть 1
Архиепископ Сергиево-Посадский Феогност совершил Божественную Литургию в Свято-Троицком соборе Александро-Невской Лавры
Храм в честь Преподобного Сергия Радонежского появится в Чувашии
Воскресная школа у преподобного Сергия