В общении с Флоренским (М. В. Юдина и священник Павел Флоренский). Часть 3

logo
В общении с Флоренским (М. В. Юдина и священник Павел Флоренский). Часть 3
Рука художника еще всесильней
 Со всех вещей смывает грязь и пыль.
 Преображенней из его красильни
 Выходит жизнь, действительность и быль.
Б. Пастернак

На исполнительском прочтении М. В. Юдиной произве­дений Баха, Моцарта, Бетховена сказалось влияние П. А. Фло­ренского, отразилось его тяготение к музыке, выражающей объективное мироощущение. Интерпретация Марии Вениами­новны — художника масштабного, далекого от стилизации в исполнительстве и чуждого душевной расслабленности и сен­тиментальности, отличавшаяся мужественной силой и глубин­ным проникновением в творчество равно близких им компози­торов, вызывала ответную реакцию Флоренского. Отдельные высказывания Флоренского сохранились в ее устной передаче.

В его восприятии музыка Баха свободна как от рациона­листической логики контрапунктических построений, так и от романтического привкуса эмоционального психологизма. Об­разы баховской музыки близки ему как образы-символы в пла­тоновском смысле, как образы горнего восхождения. «Бах ве­личаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает», — повторяла она слова П. А. Флоренского». [1] Еще отчетливее подчеркнуто особое значение Моцарта в словах, неоднократно передаваемых Ма­рией Вениаминовной впоследствии: «Моцарт — тот особый мир, куда Бах только приводит». Но определеннее всего пони­мание сущности Моцарта Павел Александрович изложил в одном из последних писем к семье из Соловков. Феномен ге­ниальности Моцарта он видел «в сохранении детства, детской конституции на всю жизнь. Эта-то конституция и дает гению объективное восприятие мира […] и потому оно целостно и ре­ально. Иллюзорное, как бы блестяще и ярко оно ни было, ни­когда не может быть названо гениальным. Ибо суть гениаль­ного мировосприятия — проникновение в глубь вещей, а суть иллюзорного — в закрытии от себя реальности. Наиболее ти­пичны для гениальности: Моцарт, Фарадей, Пушкин, — они дети по складу, со всеми достоинствами и недостатками этого склада» (из письма 11, 13.V.1937). [2] Для самого Павла Алек­сандровича детство было исходным рубежом к интуитивному проникновению в сущность явлений, обостренно воспринима­емых как поражающий глаз и слух первофеномен.

Чистота, детская ясность отмечались Флоренским как проявление истинной гениальности Моцарта и отличительный признак моцартовского стиля. Понимание Флоренским при­роды творческой одаренности Моцарта сопоставимо с раскры­ваемой им философской концепцией софийности как идеи Кра­соты просветленного тварного мира.

«Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, рай­ский аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Леви­афан, «его же созда Господь ругатися (т. е. игратися) ему», как играющее на солнце — море <…>. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это — тот самый аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова». [3] В письме, обращенном к Марии Вениаминовне из Соловков, Флоренский снова говорит о Моцарте, противопоставляя его изломанности и индивидуалистическому произволу в упадочном буржуазном искусстве.

«Вероятно во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, т. е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это — не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Мо­царте, и буквально, и иносказательно, т. е. в райском детстве, —  защита от бурь <…> Недавно по радио (даже по радио, мне ненавистное!) услышал отрывок концерта из Моцарта. И вся­кий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай» (19—20.IV.1936). [4] Так переплеталась его философская концепция «софийности твари» с непосредственным восприятием музыки, выявляя единство духовной сущности Моцарта и светлого начала жизни — детства.

Но не только солнечность Моцарта — его глубокий тра­гизм и постижение противоречий жизни не ускользнули от чуткого слуха Флоренского. Глубоко воспринимая многообразные грани моцартовской музыки, Павел Александрович остро ощущал противоречие между внутренним содержанием творчества Моцарта, безмерно превосходящим рамки «галантного» стиля эпохи, и требованиями придворной аристократической среды,  в которой жил и творил Моцарт. По воспоминаниям М. В. Фаворской, Павел Александрович говорил об этом приблизительно так: «Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII века, когда искусство служило увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого, серьезного искусства; грациозно, красиво, легко, блестяще — и в эти формы Моцарт должен был втискивать свое творчество, которое было гораздо глубже и серьезнее, чем тогда требовалось» (из архива семьи Фаворских). Не могло остаться вне проникновенного вслушивания Флоренского, вне восприятия им трагических сторон в произведениях позднего Моцарта (симфония соль- минор, «Дон Жуан», Реквием) исполнение М. В. Юдиной фантазии до-минор, концерта ре-минор, рондо ля-минор, ада­жио си-минор. Но истинную сущность Моцарта видел он в светлом «приятии бытия как блага», в творческом преображе­нии жизни. Отмечаемое В. Д. Конен в концертах М. В. Юди­ной «поэтичнейшее воспроизведение Моцарта в конце 30-х годов, как бы сотканное из тончайших нюансов света», [5] не явилось ли откликом на высказанное Флоренским понимание Моцарта, — исполнением, созвучным его представлению о «чистоте и прозрачности» моцартовской музыки, о воссозда­нии в ней первозданной красоты просветленного и очищенного мира, зримого художником в творческом видении:

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Л. Блок

По воспоминаниям дочери Флоренского Ольги, Павел Александрович играл Моцарта совершенно иначе, чем Мария Вениаминовна в доме ее детства. Сопоставляя в детском вос­приятии впечатление легкости, чистоты и прозрачности звуча­ния Моцарта в игре отца и подчеркнутое, порой энергично-бурное, стремительное исполнение М. В. Юдиной, Оля Фло­ренская сказала ей о сонате ля-мажор: «»Вы очень хорошо играете, но папа играет лучше», на что тогда Мария Вениаминовна, подумав, ответила: «Я очень люблю и уважаю твоего папу, но все-таки я играю лучше!» И все же слова ее тогда не убедили» (из воспоминаний О. П. Трубачёвой-Флоренской. Рукопись).

К своему восприятию музыки Бетховена Флоренский шел от античного искусства, от тех традиций «античной шко­лы», в которых он видел высшую меру и художественного твор­чества, и человеческих отношений. В бетховенском творчестве его влечет тема всечеловеческого страдания. Она нашла выра­жение в стихотворении начала 1900-х годов «Beethoveniana». [6] Но это стихотворение входит в поэтический диптих «Два за­вета». Тема первого стихотворения — жертвоприношение Ав­раама. Тема второго — жертвенная Любовь Бога-Отца, посы­лающего в мир возлюбленного Сына, жертвенная Любовь к человечеству, ожидающему пришествия в мир Сына Божия. Образы стихотворения, навеянные музыкой Бетховена, — символичны; это образы истощающей Себя Творческой Любви, родственные другому стихотворению Флоренского « На мотив из Платона»: томление в затерянном мире одинокой души, жаждущей восстановления утраченной целостности через лю­бовь к другу — тема античного Эроса, соединяющего людей.

Сближение библейско-христианской и античной симво­лики чрезвычайно характерно для Флоренского, открывающего единство религиозных представлений древнего мира, усматри­вающего в древнейших формах языческих культов и народном мироощущении общие всему человечеству верования, «обще­человеческие корни» позднейших религиозных представлений. Столь же характерно стремление установить единство мифоло­гических, словесно-поэтических, изобразительных образов, привлекаемых к раскрытию обобщенно-философской идеи. Несомненно, что М. В. Юдиной оказалось близким свойствен­ное Флоренскому различение в разделенных во времени куль­турах единого и объединение явлений культуры на основе внут­реннего родства, онтологической общности. Это интуитивное проникновение в глубочайшие пласты общечеловеческой куль­туры, способность увидеть единое в разделенном тысячелети­ями и ощутить проявление человеческого творчества в русле дробящейся, множественной, но свидетельствующей об изна­чальном единстве, культуры — особенность миропонимания Флоренского, глубоко воспринятая от него и М. В. Юдиной.

Интеллектуальные истоки ее исполнительства коренят­ся в познавательном стремлении выявить единую духовную сущность, творчески воплощаемую художниками разных эпох и стилей. [7] Но такой путь проникновения в образную сущность художественного творчества требует от мыслящего музыканта не только профессионального мастерства, но и многообразных знаний, глубокого понимания искусства многих эпох — того, чем Мария Вениаминовна овладевала в течение всей своей жизни. При всем богатстве ассоциативных представлений ее исполнительство никогда не переходит в иллюстративность, оставаясь в звуковом плане «чистой музыкой».

Очень показательна многозначность интерпретации 32-й сонаты Бетховена — одной из вершин ее исполнительского мастерства. В словесном комментарии она сопоставляла эту сонату с Евангельской притчей о богатом и Лазаре — о конеч­ной судьбе богатого, обреченного на вечные мучения в пламе­ни ада, и посмертном утешении нищего Лазаря, вознесенного на лоно Авраама. [8]

«Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его; в струпьях и желал напитаться крошками, падающими со сто­ла богача, и псы, приходя, лизали струпья его. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово. Умер и богач, и похоронили его. И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его и, возопив, сказал: отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, что­бы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем.

Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе в жизни твоей, а Лазарь — злое; ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь; и сверх всего того между нами и вами утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят» (Лк. 16, 19-26).

Евангельская притча, привлекаемая М. В. Юдиной, содержит образные антитезы: возвеличение богатого — уничижение бедного, муки грешника — радость праведника. При сопоставлении с построением сонаты возникает параллель между сквозной антитезой 32-й сонаты (тематический контраст в 1-й части, с одной стороны, и контрастная сопряженность двухчастного цикла — с другой) и антиномическим смыслом притчи, выражаемым в противопоставлении: тленное — нетленное, временное — вечное.

Образный мир 2-й части (Ариэтты) Мария Вениами­новна сопоставляла с заключительной песнью «Божественной комедии» Данте (Рай. Песнь XXXIII). Развивая это уподобление, основную антитезу 32-й сонаты можно выразить в образах творения Данте, и тогда возникает семантический ряд родственных антитез, обобщающих образный мир поэмы Данте, и Евангельской притчи:

тленное — нетленное временное — вечное, земное — небесное Ад — Рай.

Образное содержание 2-й части соответствует, в пони­мании Марии Вениаминовны, видению Данте — видению Трой­ственного круга, символизирующего пребывающее в вечности Троическое Единство, дающее жизнь Вселенной. Поэт, воз­несенный над звездными сферами в Свет Неизреченный, со­зерцает

Любовь, что движет солнце и светила. [9]

Но этот образ — образ Бесконечной Творческой Любви, пребывающей в вечности, невольно сближается с изъяснением П. А Флоренским творческого содержания «Троицы» Анд­рея Рублёва, также понимаемого как образ Бесконечной Бо­жественной Любви:

«Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних <…> все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бес­конечной любви: все — лишь около нее и для нее, ибо она — своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыва­нием выше пола, выше возраста, выше всех земных определе­ний и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего» . [10]

Мария Вениаминовна связывала такие детали изложения, как парящее звучание трелей в заключительном разделе Ариэтты, с сиянием золотого нимба, с золотым фоном на иконах, при­влекая это сравнение несомненно под влиянием прочтения работ П. А. Флоренского по древнерусскому искусству. [11]

Диалог в репризе и коде 2-й части она поясняла как «разговор Отца с Сыном через миры». Такой подтекст мог возникнуть при чтении юношеского стихотворения Флоренского  «Beethoveniana»:

Чрез созвездья мигающих в бездне миров

стон несется без слов — стон к Родному: «Отец, ей гряди!», С горшим стоном доносится голос Отцов:

«подожди!..

О, мой сын. О, мой сын. Я тоскую и плачу давно.

Тебя жду Я века» . [12]

В интерпретации М. В. Юдиной 2-й части 32-й сонаты  Бетховена возникает образная концепция, как бы начертанная  П. А. Флоренским, — образ Бесконечной творческой Любви,  пребывающей в вечности, образ, воплощенный и Данте, и  Андреем Рублёвым, и Бетховеном.

Разумеется, это «одна из возможных линий вчувствования» [13], не исключающая и других сопоставлений. Но соприкосновение духовному миру Флоренского и творческое претворение образов Троицы Рублёва и «Божественной комедии»  Данте обогатило исполнение Юдиной, предопределило его глубину и неповторимость.

Другой пример проникновения многообразных мифологических, изобразительных, поэтических и музыкальных ассоциаций в сферу исполнительского сотворчества — 2-я часть  4-го концерта для фортепиано Бетховена.

В исполнении М. В. Юдиной синтез жанровых, интонационных, стилистических связей и параллелей приводит к не­повторимому художественному единству стилей, достигнуто­му в ее интерпретации.

В музыке 2-й части концерта А. Альшванг отмечал сбли­жение с образами античного мифа и оперой Глюка «Орфей и Эвридика». [14]

Контраст между элегически-декламационной мелодикой солирующей партии и ритмической остинатностью унисонных ответов оркестра (изложенных в глюковских традициях XVIII века) воспринимается как противопоставление скорбной моль­бы Орфея образу античного Рока (у Глюка — диалог Орфея и фурий, хранительниц Аида).

Мария Вениаминовна отвергает соблазны романтичес­кого сентиментализма и достигает высокого совершенства, со­поставимого с выразительной символикой античной вазовой живописи. Вспоминается скорбная музыка пушкинского гек­заметра, поэтические строки его «Царскосельской статуи»:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила,

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой.

Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

В исполнительской концепции «Картинок с выставки» Мусоргского также заметно воздействие идей, воспринятых от Флоренского. Обобщенный анализ «Картинок» — сплав многих ассоциаций и поэтических сопоставлений, вызванных структурой и образами цикла. Мария Вениаминовна придает Циклу «Картинок» множественное значение. Особо выделя­ется «Прогулка» — связующий рефрен цикла. «Это и опора, и сцепление, и крепление, и ритмическая единица, и развитие во времени и пространстве, и ордер, и стиль, и вертикаль, колонна пилястр, столб. А поскольку — столб, то и столп. «Столп и Утверждение Истины»…» [15]

Одна из модификаций «Прогулки» следует после «Катокомб» как «одна из вершин сочинения». Чутким слухом Мария Вениаминовна улавливает в ней церковный знаменный распев, преломленный в «предании усопших земле, матери-земле, в прозрачном свете надгробного пения! «Надгробное ры­дание творяще песнь «Аллилуйя». Не приблизились ли мы через эту светящуюся «Прогулку» к замечательному поэту и ком­позитору VIII века Иоанну Дамаскину, воспетому Танее­вым, к его несравненному канону: «Какая житейская сладость пребывает печали непричастна? » [16]

От приведенной параллели протягивается нить к «Фи­лософии культа», к изъяснению Флоренским символического значения песнопений панихиды: «Надгробное рыдание творяще песнь » алл илу и а » … — слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу Бого­служения. Это ведь значит в переводе: «Превращающе, претворяюще, преобразующе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбыв­ную тоску души своей — преобразующе ее в ликующую, тор­жествующую, победно-радостную хвалу Богу — в «аллилуиа» <…> в слово последней радости, в песнопение величайшего» подъема …» [17]

Вслед за Флоренским Мария Вениаминовна открывает в этой музыке сияние «Вечности, Мира и Покоя». Вспомина­ются страницы «Столпа», где музыкальная тема отпевания выражает идею дарования мира, покоя, блаженства, бессмер­тия. «Невольно тянет переписать всю эту тихую музыку мира, тишины и покоя. Как листья осенние, скользят друг за другом неразрывною вереницею примиренные вздохи очищенной души». [18]

Иной образ «Картинок» — народный, мифологический — в «Избушке на курьих ножках», «фольклорный образ — чаров- 1IlUjbi, русалки, «вилы», «береговины»». Ее сладкогласные зовы слышатся «в нашем русском дремучем бору, на берегу неожи­данно возникшего пруда, затянутого ряской, наполненного пе­реплетающимися скользкими стеблями водяных лилий…». [19] Невольно сопоставляешь созданный музыкантом-художни­ком образ с реалиями крестьянского мироощущения, которым П. А. Флоренский в лекции «Общечеловеческие корни идеализма» придавал значение ипостасных имен вещей: «Согласны ли вы признать русалок и водяных — эти души водной стихии?» — спрашивал он и утверждал: «Это — бесчисленные существа, — лесовые, полевые, домовые, под-овинники, сарайники, русалки, шишиги или кикиморы и т. д. и т.д., — двойники вещей, мест и стихий, воплощенные и бесплотные, добрые и злые numina их <…> Но, прежде всего, это — живые существа». [20]

Даже по стилю, манере изложения и словесному звуча­нию художественное обобщение содержания «Картинок» на­поминает лексическую манеру Флоренского с обилием уподоб­лений, ритмическими повторами и неожиданными поворотами мысли.

Музыкальные влечения Флоренского, сосредоточенные на музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки и це­нимого им Мусоргского, соприкасались лишь с одним из на­правлений, определяющих исполнительский облик М. В. Юди­ной, в особенности — ее тяготением к Баху, Бетховену и Мо­царту. Нет данных, позволяющих говорить об исполнении М. В. Юдиной Флоренскому произведений современной музы­ки, да и слишком краток был временной отрезок, когда Павел Александрович мог ее слушать, видимо, общение их было со­средоточено только на музыке, ему наиболее близкой.

Как противоположность объективному типу творчества принимал Флоренский музыку Скрябина, высказывая от­рицательное отношение к его «ирреализму», к мистериальным устремлениям позднего периода, в чем он расходился с когда- то близким ему Вячеславом Ивановым. Признавая большую силу воздействия музыки Скрябина, Флоренский не только не разделял его мировоззрения, явно теософского по своим истокам (в этом же причина его расхождений с Андреем Белым, увлеченным антропософией под влиянием Р. Штейнера), он отрицал жизненность творческих устремлений Скрябина пе­риода «Предварительного действа» и грезившейся ему Мис­терии, где намечался выход музыки из границ звукового ис­кусства и слияние с другими искусствами — хореографией, по­эзией, театральным действом. Идея синтеза искусств, столь близкая Флоренскому, была для него неприемлема в чуждом — и мировоззренчески и эстетически-индивидуалистическом пре­ломлении у Скрябина.

Отрицательное отношение к творчеству Скрябина уси­ливалось и тем, что композитор стремился выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия иных, не специфически звуковых средств, а в специфически музыкаль­ной сфере пришел к разрушению устойчивых звуковых струк­тур. И он противопоставлял новаторским устремлениям Скря­бина творчество великих мастеров прошлого. «Если немного преувеличить, то о скрябинских произведениях хочется ска­зать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощ­но, сокрушительно, но это не музыка. Скрябин был в мечте <…>. Для своей миродробящей Мистерии он написал либ­ретто, довольно беспомощное. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальностью музыкальной стихии, как таковой, в желании выйти за ее пределы, тогда как музыка Моцарта или Баха бесконечно действеннее скрябинской, хотя она и только музыка» (из письма Ольге Флоренской 23.III.1937. Разрядка моя. — С. Т:). [21]

В отношении к Скрябину Флоренский и Юдина — единомышленники. Убеждения их поразительно совпадают. Несмотря на огромный авторитет Б. Л. Яворского, Мария Вениаминовна не разделяла его «поклонения» Скрябину и пи­сала в статье о нем: «А у меня со Скрябиным и всем его миром, начиная с философской концепции и системы сочинений по­зднего периода, глубочайшее и убежденное расхождение». [22] М. В. Юдина почти не играла произведений Скрябина, при­знаваясь в той же статье: «Скрябин — не моя планета». [23] И в этой отстраненности от Скрябина было несомненное единомыс­лие с Флоренским.

В письме 1936 года, обращенном к М. В. Юдиной, он высказывает резко отрицательное отношение к буржуазной культуре Запада. Его позиция — реализм, признание бытия, объективной реальности как блага, в противоположность ин­дивидуалистическому миропониманию, приводящему к иллю­зионистическому творчеству, отрицанию реальности.

«Мир сходит с ума и неистовствует в поисках чего-то, тогда как ясность, которая только и нужна, у него в руках. Бур­жуазная культура распадается, потому что в ней нет ясного удовлетворения, четкого «да» миру. Она вся как будто, как если бы иллюзионизм ее основной порок. Когда субъект оторвался от объекта и противопоставился ему, все становится условнос­тью, все пустеет и предстоит иллюзии. Только в детском само­сознании этого нет, и таков Моцарт» (17-18.IV.1936 ). [24]

Возможно, обращение к М. В. Юдиной звучало предо­стережением в преддверии крайних проявлений авангардизма, как порождения машинной механистической культуры буржу­азного Запада. И в противоположность современному изло­манному и надуманному искусству он вновь устремляется к Моцарту, видя в нем гармоническое единство объективного мировосприятия и высочайшего мастерства, проявление гени­альной творческой интуиции. Насколько глубоко восприняты Марией Вениаминовной приводимые высказывания Флорен­ского, говорит ее реакция на прочтение «Обратной перспекти­вы» уже в конце 1960-х годов. «У Флоренского читаем тон­кое замечание о том, что существуют два противостоящих друг другу типа культуры: созерцательно-творческий и хищничес­ки-механический. Дух времени колеблется между двумя вза­имно исключающими тенденциями. В выборе именно этих, а не иных принципов сказывается воля художника, его отноше­ние к действительности, глубина его миропонимания и жизнечувствия». [25] А в очень личном письме к дочери Флоренского Мария Вениаминовна высказала свои педагогические убежде­ния, возводя их к воспринятым ею размышлениям об искусст­ве ее отца: «Возвращаясь к Клиберну, как к символу; <…> не этому — преходящему миру надлежит учить Олечку, а Веч­ному, Вечно-юному Баху, Моцарту, Брамсу и т. д. и Вечному обновлению искусства; так думал (я смею так о нем думать…) недосягаемо-мудрый [Павел Александрович]…» (из письма О. П. Трубачёвой 7.Х.1959)*. [26]





ПРИМЕЧАНИЕ



[1] Приведено в воспоминаниях М. В. Алпатова о Юдиной (Мария Ве­ниаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 125).

[2] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., !998. Т. 4. С. 703. (Яр имеч. сост.)

[3] Флоренский П. А. Небесные знамения (Размышления о символике i цветов) // Маковец. М.( 1922. № 2. С. 16.

[4] Опубликовано: Флоренский П. А., свяш,. Сочинения: В 4 т. М-, 3 1998. Т. 4. С. 442. (Примеч. сост.)

[5] См.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Мате­риалы. М., 1978. С. 75.

[6] В кн.: В Вечной лазури: Сборник стихов. Сергиев Посад, 1907. С. 4-5.

[7] Характерно высказывание М. В. Юдиной в статье о Д. Д. Шоста­ковиче: «Однажды я написала Дмитрию Дмитриевичу про коду фуги [в квинте­те соль-минор]: «Вы не знаете сами, что Вы написали. Так бывает и с гениаль­ными творцами… Это «Pieta» Микеланджело. И даже в своих ритмических фор­мулах…» О музыке медленных частей камерных сочинений Шостаковича она замечает: «Эта музыка организует внутренний мир человека, слушателя (а сле­довательно, и его линию жизни, поступки), как древняя русская живопись, со­кровища иконописи, как хоровая культура церковной музыки, как «Страсти» Иоанна Себастиана Баха». (Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоми­нания. Материалы. М., 1978. С. 257).

[8] Привожу по своей записи на ее концерте в МДА 4.X.1966 года.

[9] Данте. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 464.

[10] Приведено в кн.: Троица Андрея Рублёва: Антология / Сост.

[11] Вздорнов. М„ 1981. С. 54.

[11] Золото как чистый беспримесный свет есть символ вечности. Символика золотого нимба раскрывается Флоренским в кн.: Столп и утверждение Истины. М„ 1914. Примеч. 147. С. 672.

[12] Флоренский П. А. В Вечной лазури: Сборник стихов. Сергиев Посад, 1907. С. 4-5.

[13] См.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М„ 1978. С. 302.

[14] Альшванг Л. Людвиг ван Бетховен. М., 1977. С. 241.

[15] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 294.

[16] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М„ 1978. С. 296.

[17] Священник Павел Флоренский <Из богословского наследия> //1 Богословские труды. М., 1977. Сб. 17. С. 136.

[18] Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 191—192.

[19] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 297.

[20] Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев Посад. 1909. С. 9, 13.

[21] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 688. (Примеч. сост.)

[22] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М 1978. С. 244.

[23] Там же. С. 243.

[24] Опубликовано: Флоренский П. А., свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 442-443. (Примеч. сост.)

[25] Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 303-304.

[26] Опубликовано: Никитина-Трубачёва О. С. По праву старинной дружбы. (М. В. Юдина и С. 3. Трубачёв) // Невельский сборник. СПб., 2003. Вып. 8. С. 56.

Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра

 


Контекстная справка

[1]Сергиев Посад
Сергиев Посад и его район - регион с богатейшей историей. История Сергиева Посада насчитывает почти семь веков богатой событиями жизни.Троице-Сергиев монастырь был основа 1337 году преподобным Сергием Радонежским. В XIV — начале XV вв. вокруг монастыря возникли несколько поселений (Кукуево, Панино, Клементьево и др.), объединенные в 1782 году по Указу Екатерины II в город, названный Сергиевским Посадом.С 1930 по 1991 год Сергиев Посад носил название Загорск, в память погибшего секретаря Московского комитета партии В.М. Загорского, затем городу было возвращено историческое название. подробнее...

[2]Флоренский Павел Александрович
СодержаниеКраткая биография Павел Флоренский в Сергиевом Посаде Упоминания в новостях Краткая биография Флоренский Павел Александрович (родился 9(21) января 1882 года; умер в 1937... подробнее...


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.